ZUNÁI - Revista de poesia & debates
André Dick
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A poesia de Carlos Drummond de Andrade tornou-se, sobretudo ao longo da segunda metade do século XX, numa referência evidente a uma pesquisa literária que pretende promover uma relação do homem com a sociedade, do texto poético com a História (a maiúscula, aqui, é indispensável). Esta ligação na análise de sua obra aponta uma discussão relacionada à recepção pública e à sociologia, sobretudo nesses vinte anos de silêncio desde a sua morte - em agosto de 1987.
Drummond em alguns momentos confirma isso, como numa carta a Cabral, então na Europa, em que fala da necessidade que ele tinha de levar a poesia de qualidade, hermética ou não, ao povo. Instigando Cabral, pergunta: "Já meditou na fascinante experiência que seria fazer livros de custo ínfimo, com páginas sugestivas, levando a poesia moderna aos operários, aos pequenos funcionários públicos, a toda essa gente atualmente condenada a absorver uma literatura de quarta classe porque se convencionou reservar certos gêneros e tendências para o pessoal dos salões e das universidades?". [1] O que mais queria Drummond, por esse fragmento de sua carta, era ser entendido pelo povo que não costuma ler poesia, ou melhor, não tem acesso a ela, e fugir do universo acadêmico, a seu ver, pelo que se entende, elitista. É como se ele se colocasse no papel de um mediador romântico para o restante da humanidade e mostrasse um desinteresse por exibir aquilo que ele chamava em Cabral de hermético. Drummond, nesse sentido, é visto tradicionalmente como o poeta do povo, o poeta que pensa na sociedade, em oposição a Cabral, o poeta intelectualizado, que não pensa no leitor, mas que deve aceitar esse caminho e se fazer entender desse modo. Neste ensaio, veremos se Drummond realmente opta por esse caminho
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Existe uma interessante reflexão do poeta paranaense Paulo Leminski, numa entrevista a Almir Feijó, da revista Quem, de Curitiba, feita em 1978. Publicada no livro Paulo Leminski, organizado pelo próprio poeta, com diversos artigos sobre sua obra, ela expõe uma concepção sobre a presença do Drummond precisamente naquela década - os anos 1970, em que o Concretismo já estava incorporado à MPB de Caetano Veloso, Gilberto Gil e Walter Franco, e a poesia marginal estava em voga. Dizia Leminski, um poeta que procurava exatamente entrelaçar o Concretismo com a música popular e com as artes visuais, influenciada pela idéia poundiana de tornar toda e qualquer obra numa manifestação de hibridismo poético, o seguinte: "[...] me parece que o Drummond [...] acaba uma coisa, não começa uma coisa em termos de poesia brasileira. O Drummond é o Deus da poesia para os escribas no Brasil porque ele é o poeta por excelência para os escritores. Os escritores acham Drummond unanimente o maior poeta brasileiro porque ele é o menos plástico e o menos musical. Ele é o poeta conceptual. É o poeta prosaico, entre aspas. A poesia de Drummond é uma poesia prosaica e pra mim ele representa o último grande momento dessa poesia literária. Depois de Drummond, da poesia concreta, tropicalismo, a poesia agora invadiu outros espaços além dos espaços literários". [2] Poderíamos apontar, de início, a tendência de Leminski para acusar Drummond de poeta anti-concretista. Já são conhecidas as brigas dele com os concretos no final dos anos 50. Entretanto, ao afirmar que Drummond é o poeta menos plástico e menos visual, reduzindo-o a "poeta prosaico", Leminski segue um caminho sem saída. Com melhor visão, Sérgio Buarque de Holanda analisa que o traço próprio da obra drummondiana "está precisamente em que ela não se insere em nenhuma das categorias estáveis, a do 'poético', por exemplo, ou a do prosaico, a do sério ou do frívolo". [3]
O fato de Drummond não querer invadir outros espaços além dos literários (que, para Leminski, seriam, sobretudo, aqueles representados pelas mídias), não mostra que não queria ingressar numa "nova era" - na "era" que o Concretismo conseguiu perpetuar por um certo tempo, positivamente até certo ponto de rompimento com um determinado excesso de discursividade: a poesia como manifestação crítica, em primeiro lugar -, mas, antes, revela que ele apenas desconsidera a obviedade trazida pelo esse movimento de vanguarda, de reduzir a expressão à formas preestabelecidas, o que aconteceu, depois, com alguns epígonos. Ele já sabia que a organicidade da poesia não poderia se manifestar somente através da idéia de que a palavra é um signo concreto, feita para ser levado ao vídeo, ao jornal ou à rádio, para ser ouvida como música popular - alguns dos objetivos concretistas, principalmente da teoria escrita por Décio Pignatari. Tinha plena consciência de que a poesia não poderia ser construída apenas como uma relação imediata entre o autor e o leitor.
É revelador, sob esse ponto de vista, o pedido que lhe faz João Cabral para participar de um Congresso de Poesia em Recife, em 1940, boicotado, segundo o pernambucano, por sociólogos, sobretudo Gilberto Freyre, que imaginavam ser a poesia inadequada para os tempos de guerra que então se viviam. Mas reveladora mesmo é a resposta de Drummond: "Não tive mais notícias do Congresso de Poesia e não sei se ele se realizou. Sei, apenas, que deixei sem resposta sua carta sobre o congresso, e isso é muito feio, embora se explique: trabalho, papelório, trabalho". [4] O mesmo poeta que alguns anos mais tarde pediria a Cabral uma poesia para o povo e não para a academia, como dito no início desse artigo, era incapaz de se distanciar de seu "trabalho, papelório, trabalho" para discutir, em público, o trabalho poético. Esta parece ser uma posição individualista e burocrata, mas não restrita ao campo do poeta-funcionário público, a um sujeito de direita e não de esquerda, conformado, mas a um intenso desalento individualista com o qual o poeta convivia, em sua "náusea matinal" - que transparece em sua poesia, mas é negado pela visualização de Drummond como uma figura mitológica da poesia, capaz de se aproximar de figuras, principalmente, políticas de certo renome. Parece sintetizar isso em "Rua do olhar": "Vem, farol tímido, / dizer-nos que o mundo / de fato é restrito, / cabe num olhar". [5] Drummond não é realmente um inventor, como considera Faustino, como tampouco Pound e Eliot o eram. Não fazia vanguarda - como João Cabral também não fazia -, mas sim era um mestre, que trabalhar melhor os processos que muitos inventores. E Drummond foi um inegável mestre, sobretudo da sintaxe, como observa Davi Arrigucci Jr., [6] em livros como Claro enigma, A vida passada a limpo, A rosa do povo, A falta que ama, Fazendeiro do ar e A paixão medida (este, uma redescoberta excepcional de sua poesia já nos anos 1980, depois de cair na poesia-crônica de Boitempo).
Por isso, como afirma Leminski, ele não começa "nenhuma coisa", embora tampouco mostre seu desfecho - isso ficaria provado a partir dos anos 1990, quando a poesia brasileira voltou a incorporar certa dicção drummondiana, equilibrada com os resquícios concretistas (que Drummond, aliás, utilizou em Lição de coisas). É possível pensar que Drummond não quis ingressar numa "nova era", a das vanguardas, porque pertencia a um outro tempo, à fase romântica, porque nasceu num tempo de bondes na rua, da calmaria de Itabira. Por outro lado, pode-se pensar que Drummond não quis ingressar em nenhuma "nova era", porque ele nunca esteve em era nenhuma - não, ao menos, no sentido histórico que lhe aplicam. Com Drummond, isso só acontece subjetivamente, quase nunca de forma clara. Ele encobre os dados de maneira sutil, e o fato de não viver em era alguma o torna parte de um processo que não elimina, claro, a historicidade discreta de sua poesia, mas a converte, reitera-se, antes de mais nada, em desintegração do seu "eu lírico" - que pode representar uma influência histórica, não há dúvida, mas esse caminho interpretativo parece empobrecer a sua presença e relevância como escritor. O fato de não poder se ligar sua poesia à História é claro na medida em que Drummond não especifica, em nenhum poema, que faz parte dessa História: ele é apenas um ser à margem, como se criasse teias numa casa inexistente.
A consideração, no entanto, que José Guilherme Merquior faz num ensaio é caracterizadora do exagero que perpassa a obra do mineiro: "A história, em Drummond, é história mesmo, história real, e não - como a de Pound ou Eliot - matéria-prima do mito". [7] Por essa observação, Drummond, então, teria que ser considerado um historiador e não um poeta - o que não deixaria de ser atrativo para certa interpretação crítica. Não é o que vemos. À margem de fatos e acontecimentos, sem influenciá-los, a não ser pela persona poética, Drummond fez sua obra. Como escreve o filósofo italiano Gianni Vattimo, "a história dos eventos - políticos, militares, dos grandes movimentos de idéias - é apenas uma história entre outras", sendo a História muito mais uma "estória", um "relato". [8] Esse relato implica uma história "dos modos de vida, que caminha muito mais lentamente e se aproxima quase de uma `história natural' dos fatos humanos". [9] Além disso, Vattimo assinala, baseado na leitura de Walter Benjamin: "Quem administra a história são os vencedores que conservam apenas o que se coaduna com a imagem que dela fizeram para legitimar seu poder". [10] Ora, Drummond simboliza o fracasso da palavra, e sua poesia não é mais do que um relato do silêncio, da linguagem verbal - não pertencente nem à modernidade nem à pós-modernidade estudada por Vattimo, nem muito menos a uma representação de força a favor de quem é oprimido (objetivo benjaminiano [11] ). No mesmo sentido, Compagnon avalia que mesmo "a história dos historiadores não é mais uma nem unificada, mas se compõe de uma multiplicidade de histórias parciais, de cronologias heterogêneas e de relatos contraditórios", não tendo o "sentido único que as filosofias totalizantes da história lhe atribuíam desde Hegel". [12] A história, desse modo, passa a ser um "relato que, como tal, põe em cena tanto o presente quanto o passado; seu texto faz parte da literatura". [13] Desse modo, a "objetividade ou transcendência da história é uma miragem, pois o historiador está engajado nos discursos através dos quais ele constrói o objeto história. Sem consciência desse engajamento, a história é somente uma produção ideológica". [14] Drummond não quer atingir o discurso definitivo, por meio da poesia, da História, pois seus versos não apontam fatos históricos nem - em seus melhores momentos - discursos ideológicos. Diz Drummond em "Mundo grande": "(Na solidão de indivíduo / desaprendi a linguagem / com que homens se comunicam.)". [15] Também em "Notícias": "De ti para mim, apelos, / de mim para ti, silêncio". [16] Ele aponta, pela negação, o curso que deve seguir como homem, pois, desgastado dentro das formas líricas pelas quais atravessa (desde o verso livre, por vezes construído em poemas com quadras e tercetos, das primeiras obras, como José, A rosa do povo e Sentimento do mundo, passando pelos sonetos de Claro enigma, influenciados por Valéry, até poemas livres, com versos rimados ou brancos), não é mais do que alguém que pretende se extinguir da sociedade que o cerca, das cidades em que se movimenta, dos períodos em que vive - seguindo a história pessoal dos fatos humanos, muito mais silenciosa.
Daí também seu desinteresse em discutir poesia, o que tanto incomodou a Mário Faustino, que, no entanto, afirmou, no artigo "Poeta maior", que a obra drummondiana é "documento crítico de um país e de uma época", e que "no futuro, quem quiser conhecer o Geist brasileiro, pelo menos entre 1930 e 1945, terá que recorrer muito mais a Drummond que a certos historiadores, sociólogos, antropólogos e 'filósofos' nossos". [17] O desejo de Faustino mistura um fundo vanguardista e romântico. O poeta, em sua reflexão, passa ao posto de representante de uma história, como aquele capaz de escrever, em seus versos, a verdadeira história, a verdadeira sociedade - esquecendo, por um momento, que o importante é a poesia, e esta não é simples reflexo da sociedade ou do seu tempo, nem com a linguagem de determinada época. Contra este argumento, pode, sem dúvida, ser dito que a obra foi criada num ambiente histórico, o que é inegável. Mas basta contrapor a este argumento o que Faustino observa: "A linguagem de Carlos Drummond sempre teve momentos indubitavelmente 'poéticos'(i. e., linguagem de criação, e não só de expressão; meio de doação, e não só comunicação; apresentação do objeto, e não apenas alusão ou comentário ao objeto)". E ainda: "Drummond é um renovador da 'linguagem prosaica', um grande verse maker" - "ponto máximo de uma tradição relativamente pobre nesse sentido" [18] - e o autor que colocou "a linguagem retórica em nossa língua [...] em seus devidos termos". Tais observações ajudam a mostrar que a importância de Drummond se dá sobretudo na construção de uma linguagem poética mais moderna, em relação à tradição na qual se inseriu, mas sem anunciar rupturas ou querer revolucionar a discussão literária através de sua inserção na história. Nenhum outro poema me caracteriza mais Drummond do que "Vida menor", de A rosa do povo:
A fuga do real,
Ainda mais longe a fuga do féerico,
mais longe de tudo, a fuga de si mesmo,
a fuga da fuga, o exílio
sem água e palavra, de perda
voluntária de amor e memória.
[...]
Não o morto nem o eterno ou divino,
apenas o vivo, o pequenino, calado, indiferente
e solitário vivo.
Isso eu procuro. [19]
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Pode-se ter uma idéia, nesse ensaio, de que o autor ignorou a sua história como inspiração para sua obra. Drummond, na sua fase inicial, antes de virar quase um poeta-cronista, apenas procurou desintegrar-se dentro de sua obra, dissociar-se dela através de um diálogo ausente com um leitor indefinido - e esta é, porventura, sua posição histórica: uma história dissolvida. Por privilegiarem a escrita ao invés da fala oral e da discussão pública, seus poemas, por isso, são exatamente prosaicos, como sugere Leminski, porque a fala, circunstancial, para Drummond, não importa: ela se concentra no texto escrito. Seria importante afirmar que a fala seria uma seleção de signos flutuando no vazio, como concebe Roland Barthes, em oposição à escritura, que se volta para o lado de "uma vertente secreta da linguagem", "é uma contra-comunicação" que "intimida". [20]
Remanejar alguns dados biográficos sobre o poeta é importante - para tanto, entrarmos um pouco no campo da psicanálise não deve ser incômodo, pelo menos àqueles que não vêem o poeta como um Gênio. [21] Drummond afirma o quanto o incomodava "ser brasileiro", o que não deixa de ser um paradoxo para quem queria chegar ao povo. Dizia também preferir a classe "francesa" e, para isso, lembremos do "vai ser gauche na vida". Longe de ser ingênuo, Drummond parecia desejar, sim, o meio acadêmico, mas só para sua obra, e sua negação à Academia Brasileira de Letras parece ser um exemplo físico e claro dessa sua escolha. A longa distância que separa obras iniciais como José, Brejo das almas e A rosa do povo de Claro enigma e Lição de coisas, obras nas quais já estava consagrado e mesmo assim queria um caminho hermético, não anula a sincronia que possuem. Versiprosa, com poemas publicados em jornal, quase como crônicas, parece revelar esse Drummond que quer o povo e não a academia e, como antivoz, quer apenas inscrever suas palavras no jornal para logo se libertar das idéias nas quais se esconde como ser humano despersonalizado e fragmentado que sempre foi. Não aspira ao palanque, mas sim - em seus melhores momentos - se livrar do texto e das memórias, deixar de incorporar o burocrata que carrega pastas e assina papéis. Mas, quando imagina representar o povo (uma impossibilidade, pois não há superioridade entre indivíduos), como poeta-cronista, ele, de algum modo, se entrega ao objetivo romântico de mediador da humanidade - e abandona a complexidade maior de sua poesia, voltada ao desalento individualista, ainda que suscitado pelo desgaste com o outro.
Daí Drummond apresentar algumas qualidades do melancólico: não gostava do país (mas não negava uma participação no serviço público), escrevia muito e desejava ser compreendido (mas mantinha distância no convívio público), não convidava os amigos para ir em sua casa (seu amigo Manuel Bandeira, por exemplo, guardava mágoa por isso), bastante individualista, voltado às suas lembranças. Nesse sentido, ao contrário, porém, de como é conhecido - o poeta social de A rosa do povo -, Drummond não gostava da vida na metrópole; lembrava com nostalgia da sua cidade provinciana de Minas Gerais, Itabira, que a maioria dos leitores de Drummond só conhece através das palavras do poeta.
Queria viver na província dentro da cidade grande - e daí surge sua visão solitária, que não é o retrato de sua época, mas o seu retrato (ou seja, Drummond seria individualista mesmo numa época de maior compreensão entre os homens). Quando via uma rosa nascendo no asfalto, isso era para combater a náusea que lhe provocava o cotidiano. A cidade grande despertava intensa melancolia em sua obra: "Preso à minha classe e algumas roupas, / vou de branco pela rua cinzenta. / Melancolias, mercadorias espreitam-me". [22] Seu castigo talvez seja ser conhecido como o poeta que melhor vislumbrou a vida do brasileiro. Detrás das pilhas de papel para carimbar, Drummond nutria uma violência contra a realidade, sobretudo aquela que trazia a vida pública externa ao seu isolamento e ao seu apagamento por meio da escrita. Em carta a João Cabral de 1944, ele escreve: "E viva a burocracia, nosso pão e nosso câncer...". [23] Negar esta faceta de seu modo é buscar uma interpretação de Drummond como um Macunaíma da repartição pública, entregando-se à sua mitologia meramente pessoal.
Se existia, portanto, alguma alegria, ela estava novamente no horizonte de Itabira, sua cidadezinha de Minas. Em "Confidência do itabirano", ele escreve: "Tive ouro, tive gados, tive fazendas. / Hoje sou funcionário público / Itabira é apenas uma fotografia na parede / Mas como dói". [24] São versos que significam o ressentimento de alguém que se sente fora de geografia. Existia, continuamente, uma saudade que não ele não consegue mais expressar: "À beira do negro poço / debruço-me, nada alcanço. / Decerto perdi os olhos / que tinha quando criança" ("Canto negro" [25] ). Seu livro de estréia, Alguma poesia, apesar de ter poemas que lembram os de Oswald e Mário, aproveitava-se mais a transposição da cultura européia que eles tinham trazido, em meio aos seus cartões-postais do cotidiano brasileiro. No poema "Lanterna mágica", ele escreve: "Meus olhos têm melancolias, / minha boca tem rugas. / Velha cidade! / As árvores tão repetidas". [26] Ou em "Cantiga de viúvo": "A noite caiu na minh'alma, / fiquei triste sem querer". [27] E em "Nota social": "O poeta está melancólico".
Por vezes, Drummond se colocava na terceira pessoa, a fim de convencer o leitor de que havia outro. O outro é sempre ele mesmo. Em José, escrevia, em "Tristeza no céu": "No céu também há uma hora melancólica. / Hora difícil, em que a dúvida penetra as almas". [28] As almas também eram ele. Drummond escrevia versos como que para escapar de seu destino de burocrata do serviço público. Ele representava o fracasso do amor no mundo moderno: "A poesia é incomunicável. / Fique torto no seu canto. / Não ame". [29] O amor, para o melancólico, morre mesmo antes de começar, e não é diferente em Drummond: "Pois eterno é o amor que une e separa, e eterno o fim / (já começara, antes de ser), e somos eternos, / fragéis, nebulosos, tartamudos, frustrados: eternos") ("Permanência" [30] ). E, para fugir de si mesmo, Drummond enfrentava a mesma melancolia enfrentada por Baudelaire em Paris.
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Antonio Candido, num ensaio muito interessante, "Inquietudes na poesia de Drummond" escreve que na obra do mineiro há uma "constante invasão de elementos subjetivos, e seria mesmo possível dizer que toda a sua parte mais significativa depende das metamorfoses ou das projeções em vários rumos de uma subjetividade tirânica, não importa saber até que ponto autobiográfica. Tirânica e patética, pois cada grão de egocentrismo é comprado pelo poeta com uma taxa de remorso e incerteza que o leva a querer escapar do eu, sentir e conhecer o outro, situar-se no mundo, a fim de aplacar as vertigens interiores. [...] Trata-se de um problema de identidade ou de identificação do ser, de que decorre o movimento criador da sua obra na fase apontada, dando-lhe um peso de inquietude que a faz oscilar entre o eu, o mundo e a arte, sempre descontente e contrafeita". [31] Candido afirma ainda que o "eu" em Drummond "é uma espécie de pecado poético inevitável, em que precisa incorrer para criar, mas que o horroriza à medida que o atrai. O constrangimento (que só poderia tê-lo encurralado no silêncio) só é vencido pela necessidade de tentar a expressão libertadora, através da matéria indesejada". [32] Sobre o passado, que persegue Drummond, como a qualquer melancólico, que não consegue se desprender dele, Candido escreve: "O passado, trazido pela memória afetiva, oferece farrapos de seres contidos virtualmente no eu inicial, que se tornou, dentre tantos outros possíveis, apenas o eu insatisfatório que é. Ora, o passado é algo ambíguo, sendo ao mesmo tempo a vida que se consumou (impedindo outras formas de vida) e o conhecimento da vida, que permite pensar outra vida mais plena. É portanto com os fragmentos proporcionados pela memória que se torna possível construir uma visão coesa [...] dando impressão de uma realidade mais plena". [33]
Embora Candido insista na idéia de que essa representação do poeta quer abarcar uma visão social, daí ele se considerar um gauche, isso não é verdade, pois, como um melancólico moderno, Drummond é bastante individualista, como ele mesmo escreve, e sua função social, pelo menos antes de sua passagem para o cronismo poético, é basicamente negar o mundo que aí está e não tentar salvá-lo ou representá-lo - não conta a História como ela verdadeiramente seria, como se seguisse o propósito aristotélico, mas faz dela uma estória, um relato. Daí ser inexplicável separar o "ser" do "mundo", como inscreve Candido. [34] O "mundo", para Candido, seria a História, ou seja, o poeta só estaria imergido nela quando se importasse com o social, como homem dissolvido entre os outros, perdido em meio ao povo. Constata-se, a partir daí, na análise de Candido, uma "polaridade" que, no meu entendimento, é irreal: de um lado, a preocupação com os problemas sociais, e, de outro, os problemas individuais; [35] de um lado, o "lirismo individualista"; de outro o "lirismo social"; [36] de um lado, a "máquina retorcida da alma", de outro, a "relação com o outro, na família, no amor, na sociedade"; [37] de um lado, o "eu retorcido"; de outro, o "desentendimento entre os homens"; [38] de um lado, o poeta "social"; de outro, o "grande cantar da família como grupo e tradição"; [39] de um lado, o "egotismo profundo", de outro "uma espécie de exposição mitológica da personalidade". [40] Tal dicotomia é prejudicial ao entendimento, à medida que o próprio Candido afirma que "a poesia da família e a poesia social, muito importantes na sua obra, decorriam de um mecanismo tão individual quanto a poesia de confissão e auto-análise, enrolando-se tanto quanto elas num eu absorvente". [41] A história de Drummond traria, implica justamente em reafirmar que o poeta é gauche? Por que o poeta individualista procura sempre, para Candido, alcançar a História, nunca a estória dos pequenos relatos lembrada por Vattimo. Candido constata que elementos subjetivos e mesmo autobiográficos se inserem na procura drummondiana. Querer ser o outro, indica Candido, faz com que o poeta deixe de ser o "eu" e se integre ao público, deixe de ser "estória" e passe a ser "História". Candido se pergunta por que isso ocorre. A pergunta poderia ser outra: em qual poesia isso ocorre? Em qual poesia a procura pelo "público" não representa a própria incursão na subjetividade, uma vez que o indivíduo está impossibilitado de representar aquele, voltando sempre a si mesmo? Por que visualizar o mundo de forma retorcida comunicaria menos do que o poeta social?
Ou seja, Drummond não era um "militante" da poesia como o vê Candido. [42] Não é por tentar enfrentar o medo da sociedade contemporânea que o poeta é mais ou menos militante, ou deseja transformar o mundo, a fim de "encontrar uma desculpa para si mesmo". [43] A meu ver, o "cantar" não se torna "geral", em "evento" apenas porque é "profundamente particular"; o "geral" simplesmente inexiste: há apenas dispersão e dissolução. Do mesmo modo, o poeta não mostra um "aguçamento dos temas de inquietude pessoal e o aparecimento dos temas sociais" que levam a uma "peculiaríssima poesia familiar". A família deixaria de ser o "social" apenas para representar o "ser solitário e subjetivo"? Do mesmo modo, sob esse ponto de vista, não é um poeta público, como considera Otto Maria Carpeaux, para quem Drummond também representa, em seu individualismo a sociedade de seu tempo. [44]
Não se questiona aqui a reflexão de Candido de que o sentimento drummondiano pertence também a outros homens, e é feito também pelo sentimento alheio, mas sim a reflexão de que o poeta possa representar o outro, o povo, como se estivesse num patamar superior (essa linha de raciocínio provém do romantismo crítico de Schlegel e de Novalis). Candido anota, em determinado momento: "[...] a sua poesia social não é devida apenas à convicção, pois decorre sobretudo das inquietudes que o assaltam. O sentimento de insuficiência do eu, entregue a si mesmo, leva-o a querer completar-se pela adesão ao próximo, substituindo os problemas pessoais pelos problemas de todos". [45] Ou no seguinte fragmento: "[...] o eu estrangulado é em parte conseqüência, produto das circunstâncias; se assim for, o eu torto do poeta é igualmente uma espécie de subjetividade de todos, ou de muitos, no mundo torto"; [46] ou "a experiência política permitiu transfigurar o quotidiano através do aprofundamento da consciência do outro" [47] . O ápice da poesia de Drummond é visto no momento em que persegue a sociedade: em A rosa do povo, o poeta vivia a "descoberta e a prática apaixonada da poesia social". [48] A poesia não seria a arte do objeto, mas do "nome do objeto, para constituir uma realidade nova". [49] É a idéia consumada do romantismo: o eu como representante de todos. Como escreve Sérgio Buarque, avaliando a timidez de Drummond (e o contraparte seja visto como poeta "do povo" pelo fato de uma determinada crítica literária, mais dela, que se dá na "autocrítica implacável, espécie de inteligência da sensibilidade"), o poeta é o contrário de um romântico, ou seja, "ele não quer comprazer-se no malogro, nem se lamenta sobre as dores do mundo, nem - salvo por exceção - chega a sonhar com algum paraíso futuro". [50]
O crítico literário Francisco Achcar, baseado na leitura de Candido, lembra que os poemas de A rosa do povo "foram escritos nos anos sombrios da ditadura de Getúlio Vargas e da Segunda Guerra Mundial. Os acontecimentos provocam o poeta, que se aproxima da ideologia revolucionária anticapitalista, de inspiração socialista, e manifesta sua revolta e sua esperança em poemas indignados e intensos. Mas seu envolvimento com a situação coletiva, com a temática do 'choque social', não o levou a deixar de lado nem a qualidade poética de seus versos, nem os grandes temas do eu e do 'estar-no-mundo' (o amor, a família, o tempo, a velhice), nem a reflexão metalingüística ou metapoética, ou seja, a consideração poética da própria poesia, nem ainda os 'exercícios lúdicos'". [51] Não acontece em Drummond o que Achcar, por exemplo, assinala: que a partir de Sentimento do mundo "ganha outro nervo a poesia social", não se tratando mais do "indivíduo dos livros anteriores, considerado em seu isolamento; tratar-se-ia do 'ser-com', o indivíduo assimilado ao mundo, cujo sentimento seria o dado novo da poesia de Drummond a partir de então". [52] O eu, então, seria mais "universal". Ao lado de poemas do "choque social", haveria os poemas de "consideração existencial". [53] Assim, ele considera que é abandonada, em Claro enigma, a "necessidade de exprimir o que é atual e premente". [54] O poeta se despediria da "temática social e política, em favor de temas ditos filosóficos". [55]
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Lembremos do texto referencial de Theodor W. Adorno, "Palestra sobre Lírica e sociedade", que norteia em especial as análises de Candido e Carpeaux. Este escrito traz o espírito romântico de que o poeta, mesmo querendo se afastar do mundo, fala, como uma figura rara, escolhida, desse mesmo mundo. Escreve Adorno: "[...] em cada poema lírico devem ser encontrados, no médium do espírito subjetivo que se volta sobre si mesmo, os sedimentos da relação histórica do sujeito com a objetividade, do indivíduo com a sociedade". [56] É uma interpretação do poeta como indivíduo, mas não individualista e sim genial. Adorno pretende constatar que mesmo o silêncio do poeta moderno é uma resposta à sociedade, como se o poeta tivesse algum poder. Nas entrelinhas, toda a ação do poeta é exatamente contrária a seu objetivo: ou seja, se ele quer fugir à história, ignorando o diálogo com a sociedade, ele está, nesse movimento, permanecer nela. Além de uma leitura apressada da própria lírica, trata-se de uma fuga à própria poesia; a ânsia pelo diálogo social é de fundo permanentemente romântico.
O interesse de Drummond pela História e pela Sociologia, e não numa intersecção entre diferentes campos, talvez seja sublimado em razão do título de um de seus livros - o mais comentado, por sinal -, justamente A rosa do povo. Se virmos atentamente esse livro, chegaremos à idéia de que poucos poemas dele remetem direta e objetivamente a acontecimentos de seu tempo ou do contexto em que foram escritos. Pode-se pensar que Drummond, como já ressaltou em alguns escritos memorialísticos, tenha ficado um certo tempo entusiasmado por certas idéias políticas. No entanto, os poemas, a não ser aqueles que evidenciam tal traço - não por acaso, os menos interessantes do livro, que o encerram -, apenas potencializam traços de Brejo das almas, Sentimento do mundo e José: uma fuga do eu da sociedade, um sentimento constante e incômodo de solidão e de isolamento (são absolutamente belíssimos poemas como "Carrego comigo", "Anoitecer" e "Nosso tempo") - todos esses elementos não vistos de forma pejorativa, como fez Hugo Friedrich em sua Estrutura da lírica moderna, mas como elementos de uma persona melancólica. Alguns versos de "Nosso tempo" mostram que Drummond fala de um sentimento que podemos sentir hoje, em tempos de relações superficiais e de guerras disfarçadas de justiça: "Este é tempo de partido, / tempo de homens partidos / [...] Este é tempo de divisas, / tempo de gente cortada. / De mãos viajando sem braços / obscenos gestos avulsos". [57] Vejamos a solidão de "Passagem da noite", de "Retrato de família" ou de "Uma hora e mais outra", o clima melancólico de "Nos áureos tempos". Há poemas de simples detalhes do cotidiano, como "Ontem", "Episódio" e o excelente "Fragilidade"; a visualização do crescimento da metrópole (em "Edifício São Borja"), o tédio do trabalho ("Noite na repartição"), o medo solitário ("Morte no avião"), a sensação de tempo desperdiçado (em "Idade madura"), mas tudo é muito idiossincrático; não se percebe uma voz que represente a todos, mas apenas ao medo personificado, ao ressentimento duro, áspero, em só um homem: Drummond. Lembre-se, nesse sentido, como exemplo maior, o magnífico poema "Desfile", com seus antológicos versos iniciais e finais. Os temas, de qualquer modo, são repetidos em seus livros posteriores, apenas sob uma formalização do verso, como nos poemas de Claro enigma, Fazendeiro do ar e A vida passada a limpo.
O poeta, sob o ponto de vista de ser um possível guia da humanidade, é incapaz de representar a si mesmo, e também ao outro. Não há nada nele, aliás, que represente: a subjetividade não é feita somente quando está ligada a um "dentro", ao "individualismo", quando o "fora" é o cotidiano, o movimento diário, a máquina pública. Um poeta individualista não representa o "privado", enquanto lá fora está o "público", ou seja, não é subjetivo apenas quando pensa em si mesmo, não havendo dicotomia na formação de qualquer linguagem, como também entre alta e baixa cultura quando se trata de apropriação poética (no caso de Drummond, Alguma poesia, por representar o cotidiano, seria, para muitos, a baixa cultura, enquanto Claro enigma, por trabalhar com formas clássicas, representaria a alta cultura; o primeiro traria um "sentimento popular"; o segundo, um "sentimento sublime"). Nesse ponto, Sérgio Buarque comenta que o "exercício ocasional de um tipo de poesia militante e contenciosa", vista em Sentimento do mundo, serviu para "purificar ainda mais uma expressão que já alcançara singular limpidez". No entanto, percebe o crítico, o "impulso que o levaria a superar essa poesia militante não chegaria nele a abolir a preocupação constante do mundo finito e das coisas do tempo", [58] como vemos em Claro enigma. Para Sérgio Buarque, Drummond sabe que a depuração não consiste em eliminar todo prosaísmo - voltando à questão anterior levantada por Leminski - e este serve para se intensificar o "poético pela própria força do contraste". [59]
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José Guilherme Merquior caiu na mesma armadilha de Candido e Carpeaux ao tratar de Drummond: escreve que a crítica tem o "mau hábito de confundir o 'social' em poesia com o 'reflexo' da sociedade ou a propaganda ideológica". Não por acaso, ele cita Adorno, acrescentando: "Não é nos seus hinos de guerra, não é sequer nos seus afrescos da sociedade de massa que Drummond aprofunda a significação social de sua obra - é antes no lirismo 'individualista' das paixões do eu - e até mesmo no sentido cultural, no ethos crítico, esboçado por sua poesia filosófica". [60] Quem confunde o "social" com "reflexo da sociedade" é curiosamente Merquior: seu pensamento é de que o poeta, mesmo individualista, quer responder à sociedade através de sua obra, como se fosse um funcionário, mesmo que desinteressado, dela, como em propõe Adorno. Nesse sentido, A rosa do povo não atinge o "apogeu da abertura social (e sociológica) do lirismo de Drummond" nem representa, por isso, "um aprofundamento de sua dimensão interior ou reflexiva", [61] sobretudo porque o indivíduo não se situa nessa divisão: ele é, como já dito, formado pelo ambiente externo (o que se intitula público) e o interno (o dito privado), entre o prosaico (o cotidiano também é metalingüístico, como escreveu Jakobson) e o poético (que teria uma linguagem mais pura, conforme a tradição, mas é eivado também de resíduos). Ao afirmar que A rosa do povo potencializa os objetivos de Sentimento do mundo, Merquior escreve que diante "da realidade burguesa do tempo da guerra, o 'sentimento do mundo' fica historicizado. O lirismo social e engajado se desdobra em literatura 'sociológica'; sem jamais visar ao simples documento, a interpretação lírica se alimenta de uma espécie de análise sociológica bem sua". [62] A afirmação de Merquior é surpreendente, uma vez que seu estudo se apóia numa visão do Drummond afastado do "egologia romântica". [63] Mas podemos nos perguntar se isso pode acontecer se ele parte das idéias de Candido, que realçam, em cada argumento, o romantismo poético? Ao analisar Sentimento do mundo, por exemplo, Merquior registra que o "eu isolado deixa de ser a sede da vivência poética. O cogito lírico necessita do outro para compreender a vida". [64] Registre-se, aqui, o tom sentimental dessa análise crítica. Seguindo o caminho de Merquior, o livro feito logo depois de A rosa do povo, Novos poemas, seria uma fuga à sociedade demonstrado por este. Mas, paradoxalmente, Merquior logo analisa o poema que abre o livro, feito a partir de uma nota de jornal. [65] Há também uma obsessão de Merquior quanto ao fato de Drummond se aproximar ou se afastar do sublime. O crítico afirma, por meio do "sentimento do mundo", o individualismo é renegado e paralelamente existe uma "ética do engajamento - que, entretanto, não exclui a solidão - denuncia o eu evasionista". [66] No entanto, tem-se mais um paradoxo: "Em Drummond, ao contrário, escrever é dissipar. (...) o poeta 'se sente à vontade' junto ao ubi fruit. A seus olhos, pois, a escrita não celebra: ela apaga. É surpreendente a constatação do quanto a poética própria da poesia filosófica de Drummond lembra a teoria da literatura de Maurice Blanchot". [67] Por outro lado, Merquior destaca que existe em Drummond pelo menos duas estéticas do sublime: "uma prolonga a elocução neo-romântica nascida com Sentimento do mundo; a outra aborda o sublime com a contenção, o antipatetismo característico da arte moderna". [68] O que estaria livre do sublime seria "a poesia sobre a poesia; o lirismo filosófico que examinamos como metamorfose do eu e, enfim, uma certa poesia do cotidiano". [69] Para Merquior, desse modo, "O lirismo de Claro enigma é clássico no sentido de que evita a representação social-concreto". [70] Em contrapartida, "Drummond sempre praticou a experimentação técnica. Não vemos por que teria esperado as receitas ingênuas e estreitas (mesmo quando se ornamentam com as mais sofisticadas teorias do dia) das vanguardas atuais para ' jogar com a linguagem'. Sua obra inteira é testemunho, como vimos, do mais vivo espírito de pesquisa formal e lingüística" [71] - criticando, aqui, implicitamente, a poesia concreta.
Com uma atenção especial pelo sublime, Luiz Costa Lima, no ensaio "Drummond: as metamorfoses da corrosão", também faz uma análise de certos poemas drummodianos a partir da tópica social. Se o movimento funciona parcialmente na análise de Lira & antilira - em que se aplica a idéia de princípio-corrosão, traço subjetivo que o próprio Costa Lima critica na reedição do livro, mas com boa análise de alguns poemas, como no estudo de Merquior -, nesse texto de A aguarrás do tempo a reflexão motiva a se estabelecer um elo entre poeta e sociedade. Assim, se Claro enigma possui um tom mais classissizante, ele adota um "tom sublime" e foge ao cotidiano, visando a uma "produção que se orienta pelo que estaria além da matéria", [72] como se o poeta desse um passo à pureza absoluta. Costa Lima destaca que Claro enigma, por exemplo, traz menos uma poesia "sobre fatos e cenas" do que de "cunho meditativo". [73] Mas A rosa do povo e a obra anterior raria uma poesia apenas sobre fatos e cenas e nenhum "cunho meditativo"? Para Costa Lima, Sentimento do mundo já revelava um "sentimento de participação". [74] Em Claro enigma, no entanto, "O mundo é anterior a princípios humanos: fechado e vazio. O arabesco que o declara não é mais fruto da tentativa de conjugar numa forma o múltiplo e o diverso; de articular o acidente e o significativo; é ornamento do nada". [75] Esses elementos de interpretação ressoam a Estrutura da lírica moderna, de Hugo Friedrich. A redução é óbvia e tão evidente que Costa Lima não se dá ao trabalho sequer de explorá-la, preferindo outros meandros - mas sua afirmação diz muito da crítica que o antecede e que se estabelece como referência para entender Drummond - e que, ao invés de explorá-lo, o apaga.
Daí a importância do ensaio, breve, mas produtivo, "Silêncio & palavra em Carlos Drummond de Andrade", no qual João Alexandre Barbosa, a propósito da poesia drummondiana, observa que é através da linguagem que o poeta mostra como se relaciona com o mundo. O poeta, assim, situa-se entre o silêncio do hermetismo e a comunicação da experiência que "jamais é aquela existente antes de sua realização verbal". [76] Na poesia contemporânea, lembra Barbosa, "a mediação entre uma e outra realidade da poesia se tem feito pelo redimensionamento dos valores herdados da tradição". Nisso, a poesia deixa de ser "arte" da linguagem: "o seu módulo passa a ser anti por excelência". [77] A marca do poema, assim, é a destruição. Todas as aproximações e recuos ao lírico que se constata na obra de Drummond são, para Barbosa, "crivadas, quase sempre, pela reflexão acerca da própria poesia". [78] Ou seja, o poeta, ao falar na destruição de sua linguagem, está falando da existência na qual esta linguagem está inserida. Barbosa analisa o poema "Nudez", em que entre "o silêncio da experiência vivida (o amor) e a comunicação da experiência possível (o riso, a alegria), o espaço é preenchido pelo nada", no verso: "Minha matéria é o nada". Poderíamos lembrar o Nada conceituado por Mallarmé, e João Alexandre o aproveita na trajetória do poema rumo ao silêncio, à impossibilidade, à incomunicação, elementos que representariam mais uma tentativa de o poeta se inserir, às avessas, na sociedade. O percalço, breve, conciso, mas muito produtivo, em seu ensaio, mostra um poeta delineado sob uma perspectiva menos fechada, não tão conduzida pela recepção pública ou pela apropriação filosófica. Neste ensaio de João Alexandre, temos um Drummond que, antes de responder ao mundo, trabalha o conhecimento a partir da linguagem. Este conhecimento resulta no corpo do poema não pelo diálogo com o social, mas com a linguagem que no indivíduo se desenvolve, mesmo solitário. João Alexandre acaba revelando aquele Drummond que poderia ter sido visto por Faustino: o que demonstra o conhecimento poético através de sua matéria: a linguagem, o nada. É um conhecimento não-ensaístico, mas poético. Não está em forma de divagações mallarmeanas, nem no estudo do sonho cabralino, mas, antes, na filosofia de um pensamento que não procura a verdade - trata-se de poesia e não de um tratado a ser seguido - e sim a dispersão do literário.
Este Drummond fundado pela linguagem - evidente na sua multiplicidade, no seu domínio técnico sobre as mais diversas formas - é um Drummond que desvela o Nada, aquele que, diante do trânsito, não quer transpô-lo para a linguagem, mas antes utilizar esta para destrui-lo, silenciá-lo. Nisso, ele não dá uma resposta ao que o perturba, mas nega a perturbação. Se lhe resta a náusea, é porque sua linguagem é feita por ela. Esta leitura de João Alexandre Barbosa nasce, também, de uma leitura feita nas entrelinhas por Candido em seu ensaio já examinado. É quando Candido escreve: "[...] para o poeta tudo existe antes de mais nada como palavra. Para ele, a experiência não é autêntica em si, mas na medida em que pode ser refeita no universo do verbo. A idéia só existe como palavra, porque só recebe vida, isto é, significado, graças à escolha de uma palavra que a designa e à posição desta na estrutura do poema". [79] No entanto, isso não ocorre do modo que Candido aponta: a de que o poeta transforma o "lugar-comum" em "revelação". [80] O certo é que ele aponta, como Barbosa, que há um traço mallarmeano na poesia de Drummond: a de que sua poesia também se constitui não exatamente "para além das palavras" - traço romântico -, mas a sua perseguição por um "equilíbrio precário e maravilhoso" ao "arranjo da estrutura poética". [81] O nada em Drummond é o cotidiano, como ele escreve na segunda parte de "Canções de alinhavo": "Stéphane Mallarmé esgotou a taça do incognoscível. / Nada sobrou para nós senão cotidiano, que avilta, deprime". [82] O Nada em Drummond é o cotidiano, mas não afastado do de Mallarmé, que era uma releitura do Budismo e de Hegel (não a metafísica sugerida pelo poeta mineiro). Por isso, Candido observa, com muita razão, que a serenidade transmitida pela ordem do poema drummondiano provém de uma "aceitação de nada - de morte progressiva na existência de cada dia; de dissolução do objeto no ato poético até a negação da própria poesia", [83]
Por sua vez, Décio Pignatari escreve, baseado claramente em Candido, que como "bom mallarmaico" "tudo em Drummond é palavra". [84] A princípio, é estranho que o poeta-crítico compare Drummond a um poeta francês conhecido por seu dito afastamento da sociedade, do poeta-símbolo da "torre de marfim". Mas Pignatari está certo; Drummond, ao invés de adotar uma pureza (ausente da obra do poeta francês, embora costume se dizer o contrário, distorcendo os argumentos de sua teoria), escolhe, como Mallarmé, a linguagem - não propriamente incognoscível - como referência de construção da sua obra. Pignatari observa que esse caminho às vezes é esquecido, e o poeta fica ligado às "memoráveis e imemoráveis parafernálias familiares e torrãonatalinas, o ser e estar na noite, uma certa mecânica devoradora". [85] Tal "reiteração autobiográfico-itabirana" é, na verdade, "espiral semântica isomórfica de processos formais recorrentes", nos quais Pignatari inclui "a quadra como unidade blocal e a estranha dicção epistolar de certos poemas". [86] Por isso, o Drummond autobiográfico é "antes autográfico: escreve-se a si mesmo para ser". A reflexão de Pignatari é excelente, embora seja logo cerceada pelo Drummond que se "engajou", tendo sido ele o "primeiro a enfrentar a luta dura: o subjetivo do incomunicável se exterioriza no objetivo poemático do échec-réussite" da poesia". [87] Ou seja, o pretensioso engajamento - inexistente - do poeta em relação às mudanças sociais, originado certamente do desejo de Pignatari em fazer o poema "para as massas".
7
Como vimos, Candido escreve que há em Drummond um "sentimento de insuficiência do eu", que o faz buscar a completude "pela adesão ao próximo, substituindo os problemas pessoais pelos problemas de todos", [88] havendo uma lacuna em sua interpretação, pois se Drummond é incapaz de perceber saída nele mesmo, como melancólico, ele só verá no outro uma decepção maior ainda, que remete ao sentimento que não foi atendido em seu passado, e não uma saída. Já em "Coração numeroso", de Alguma poesia, ele escrevia: "a cidade sou eu / a cidade sou eu / sou eu a cidade / meu amor". Ele não estava fingindo. Drummond tem consciência, como escreve em "Mundo grande", de que os homens não cabem em seu coração pequeno. [89] Em "A bruxa", poema de José, ele compreende que mesmo numa cidade de dois milhões de habitantes, o Rio de Janeiro, ele está sozinho no quarto e na América: "Estou cercado de olhos, / de mãos, afetos, procuras. / Mas se tento comunicar-me / o que há é apenas noite / e uma espantosa solidão". [90] Quando pergunta: "E agora, José", ele se pergunta: "E agora, Drummond?". Por isso, ele em "Estrambote melancólico", de Fazendeiro do ar, escreve: "Tenho saudade de mim mesmo, sau- / dade sob aparência de remorso, / de tanto que não fui, a sós, a esmo, / e de minha alta ausência em meu redor. / Tenho horror, tenho pensa de mim mesmo / e tenho muitos outros sentimentos / violentos. Mas se esquivam no inventário, / e meu amor é triste como é vário, / e sendo vário é um só". [91] Amor por quem? Por si mesmo? Um só? Um sujeito que representa o sentimento de todos? O que Drummond faz é - como indicava Roland Barthes ser a verdadeira responsabilidade do escritor - "suportar a literatura como um engajamento fracassado". [92] A impossibilidade do amor, da inter-relação entre os homens, é a tópica mais profunda de sua obra. É quando o poeta percebe que "a literatura não é uma graça, é o corpo dos projetos e das decisões que levam um homem a se realizar (isto é, de certo modo, a se essencializar) somente na palavra: é escritor aquele que quer ser". Naturalmente, Barthes, autor desta reflexão, já previa: "Naturalmente também, a sociedade, que consome o escritor, transforma o projeto em vocação, o trabalho da linguagem em dom de escrever, e a técnica em arte: é assim que nasceu o mito do bem-escrever", [93] querendo inserir o autor como um mito histórico.
Nesse sentido, Davi Arrigucci Jr. aponta, com muita propriedade, em seu estudo Coração partido, que nunca "aconteceu, em termos dilemáticos, aquela opção, inventada pela crítica, entre um pretenso formalismo (eu diria um pretenso sublime) e a participação social, referida a fatos exteriores, sociais e políticos, sobretudo nos anos 30 e 40, em que a luta ideológica sob a ditadura de Vargas e o cenário mundial acirravam as tensões internas, bloqueando as perspectivas". [94] Desse modo, não pode haver uma separação rígida entre a "linguagem mesclada da dicção coloquial-irônica, e a densidade reflexiva posterior, quase sempre em tom elevado e classicizante". [95] Essa inadequação - de atrelar a poesia a "fatos históricos efetivos cuja repercussão nas esferas das artes e da cultura em geral parece inarredável" - pode causar equívocos, descuidando-se de que a poesia de Drummond, desde sua origem, "trouxe em si o fermento de superação dos problemas que jamais deixou de incorporar, absorvendo nas camadas profundas a experiência histórica, que não se confunde com os eventos de fora". [96] No entanto - e é aqui que podemos discordar de Davi -, a poesia de Drummond em supostas "fases" manteria uma espécie de "reflexão do sentimento", levando este "à lucidez da consciência". [97] que viria dos românticos, encaminhando tudo para uma dita "reflexão" como "caminho para o coração". [98]
A partir daí, Davi, mais de uma vez, repara que Drummond, em seus poemas mesmo bem-humorados, é reflexivo e também sentimental. [99] Escreve, avaliando fragmento de "Poema das sete faces" que remete a Deus, que o "Eu poético surge agora puxado das alturas para o chão dessacralizado e degradado da cidade moderna, espaço de errância do desejo, onde os desencontros amorosos estão grotescamente sujeitos". [100] Em outro momento, escreve, na obra drummondiana, se "Baixava o poético das alturas tradicionais para o plano da experiência cotidiana, quebrando a mesmice por um golpe de surpresa". [101] Drummond seria, desse modo, desgarrado da transcendência. [102]
É estranho que Davi se baseie justamente, para afirmar a reflexão do sentimento drummondiano, em alguns escritores românticos (a exemplo de Schlegel e Novalis), para os quais os verdadeiros artistas viviam nas alturas do sublime. No entanto, sobretudo quando passa a analisar o poema "Áporo", de forma brilhante, aliás, Davi ingressa num caminho bastante relevante: o de revelar que a historicidade é dissolvida pelo poético. Para Davi, o conteúdo da poesia drummondiana é "histórico até o mais fundo e não se separa do problema de sua configuração formal ou da consciência do fazer que sempre o acompanha". Além disso, ressalta o crítico que Drummond não é histórico porque reproduz "fatos históricos", mas porque "revela uma consciência verídica da expressão histórica entranhada profundamente na subjetividade e na própria forma poética que lhe deu expressão". [103] A obra poética, assim, não se reduz a "documento histórico, embora também o seja; ela é, antes, como historiografia inconsciente, o registro atual do que se passou na interioridade de um homem durante seu tempo vivido e ganhou expressão correspondente". [104] Esta bela expressão - "historiografia inconsciente", baseada numa idéia de Adorno, desta vez, em minha opinião, mais acertada - mostra que o poeta não escreve para, mas apenas escreve. Pode-se lançar uma desconfiança sobre o conceito de "expressão correspondente", como se o poeta incorporasse, numa espécie de mímesis translúcida, a realidade que o cerca, quando sabemos que em literatura não se identifica a realidade, mas esta é apenas referida. Porém, sem dúvida, há, na poesia, como explica Davi, "o teor de verdade humana e histórica imerso" em sua própria dinâmica. [105] Eu diria que essa história é apenas a "estória" comentada por Vattimo - o poeta, apesar de aludir a fatos históricos, o percebe sob um olhar particular, não representando a humanidade por meio de seus versos. Se as suas idéias se coadunam com as de outros homens, é apenas porque a força política ou social que as traduz se insere na linguagem corrente, da qual todos dependemos e na qual buscamos manter o instinto de sobrevivência. O poeta, a meu ver, não é um porta-voz, ou mediador, da espécie humana - suas falhas o denunciam, como todas as falhas que vemos no ser humano, de modo geral - e a sua "estória" não é a História da humanidade. A sua imprecisão, sim, é fruto da própria historicidade que o compõe, como ser à margem.
8
Se há uma influência do ambiente em que se coloca o poeta - influência trespassada -, ela não ganha, de volta, nenhuma resposta. A poesia não representa o mundo, embora se refira a ele. Mas, nesse individualismo, existe a busca constante pelo afeto, que, apesar de não demonstrado, está lá, à espera. Pode-se dizer, sim, que, ao final de sua trajetória, já cansado e um best-seller, Drummond tenha se tornado um sujeito menos melancólico. Quem escreve como escreveu nos idos dos anos 1980 os versos "Bate bate bate / bate maquininha, / ensina os mais jovens / a fazer festinha", [106] já deveria estar um pouco mais distante da melancolia que o caracterizou em seus primeiros livros, aquela que apanha o significado mais profundo e luminoso de sua obra. Que, universalmente, pretende ser iluminado também por "um sol que não é dos trópicos", [107] que pode falar de toda a sua obra - essencialmente universal e não apreendida pela cultura nacionalista de colocá-lo como representante do povo com o poder de fazer poesia. Que se dê, portanto, espaço novamente a sua voz, tão individualista quanto necessária, sempre distante da sociedade, que o esquece todos os dias, em meio aos pequenos relatos. Barthes dizia, afinal, que a sacralização do trabalho do escritor permite à sociedade distanciar o conteúdo da própria obra, o conteúdo que pode perturbá-la, convertendo-o em "puro espetáculo, ao qual ela tem o direito de aplicar um julgamento liberal (isto é, indiferente), neutralizar a revolta das paixões, a subversão da crítica (o que obriga o escritor 'engajado'a uma provocação incessante e impotente), em síntese, recuperar o escritor". [108] Que recuperar Drummond não nos leve, portanto, muitas vezes, a esquecê-lo, mas a chegar ao seu conhecimento da tradição, o que seria tema para um futuro ensaio.
* André Dick nasceu em Porto Alegre (RS), em 1976. Publicou os livros de poesia Grafias (2002) e Papéis de parede (2004). Organizou, com Fabiano Calixto, o livro A linha que nunca termina - pensando Paulo Leminski (2004). É doutor em Literatura Comparada pela UFRGS.
Notas
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[1] SÜSSEKIND, Flora (Org.). Correspondência de Cabral com Bandeira e Drummond. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p.174.
[2] LEMINSKI, Paulo (Org). Paulo Leminski. 2. ed. Curitiba: Ed. UFPR, 1994, p.28.
[3] BUARQUE DE HOLANDA, Sérgio Buarque de. O mineiro Drummond - 1. In: _____. O espírito e a letra: estudos de crítica literária, 1947-1958 - vol. II (Org., introd. e notas de Antonio Arnoni Prado). São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 559.
[4] SÜSSEKIND, op. cit., p. 164.
[5] ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002, op. cit., p. 103.
[6] ARRIGUCCI JR., Davi. Coração partido: uma análise da poesia reflexiva de Drummond. São Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 31.
[7] MERQUIOR, José Guilherme. Sobre a doxa literária. In: ______. Crítica (1964-1989). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 364.
[8] VATTIMO, Gianni. O fim da modernidade: niilismo e hermenêutica na cultura pós-moderna. Trad. Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes, 2002, p. XVI.
[9] Ibidem, p. XIV.
[10] Ibidem, p. XVI.
[11] Cf. LÖWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incêndio: uma leitura das teses "Sobre o conceito de história". Trad. Wanda Nogueira Caldeira Brant. Trad. das Teses Jeanne Marie Gagnebin e Marcos Lutz Müller. São Paulo: Boitempo, 2005. Este excelente estudo mostra alguns dos objetivos dos escritos de Benjamin sobre a História.
[12] COMPAGNON, Antoine. O demônio da teoria: literatura e senso comum. Trad. Cleonice Paes Barreto Mourão e Consuelo Fortes Santiago. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999, p. 222.
[13] Ibidem, p. 222.
[14] Ibidem, p. 222-223.
[15] ANDRADE, op. cit., p. 87.
[16] Ibidem, p. 195.
[17] FAUSTINO, Mário. Poeta maior. In: ______. De Anchieta aos concretos: poesia brasileira no jornal (Org. Maria Eugenia Boaventura). São Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 206.
[18] Ibidem, p. 212.
[19] ANDRADE, op.cit., p. 143-144.
[20] BARTHES, Roland. Escritas políticas. In: ______. O grau zero da escrita seguido de Novos ensaios críticos. Trad. Mario Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2000.p.18-19.
[21] Cf. o conceito de Gênio no capítulo "Genius". In: AGAMBEN, Giorgio. Profanações. Trad. Selvino J. Assmann. São Paulo: Boitempo, 2007. p. 15-22.
[22] ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002, p. 118.
[23] MELO NETO, João Cabral de. In: Correspondência de Cabral com Bandeira e Drummond (Org. Flora Süssekind). Rio de Janeiro: Nova Fronteira e Fundação Casa de Rui Barbosa, 2001, p. 200.
[24] ANDRADE, op. cit., p. 68.
[25] Ibidem, p. 280.
[26] Ibidem, p. 10.
[27] Ibidem, p. 14.
[28] Ibidem, p. 102.
[29] Ibidem, p. 59.
[30] Ibidem, p. 258.
[31] CANDIDO, Antonio. Inquietudes na poesia de Drummond. In: ______. Vários escritos. São Paulo: Duas Cidades, 1970, p. 96. (Grifos meus)
[32] Ibidem, p. 97.
[33] Ibidem, p. 99.
[34] Ibidem, p. 95.
[35] Ibidem, p. 96.
[36] Ibidem, p. 100.
[37] Ibidem, p. 103.
[38] Ibidem, p. 104.
[39] Ibidem, p. 110.
[40] Ibidem, p. 96.
[41] Ibidem, p. 96.
[42] Ibidem, p. 105.
[43] Ibidem, p. 108.
[44] CARPEAUX, Otto Maria. Fragmento sobre Carlos Drummond de Andrade. In: BRAYNER, Sônia (Org.). Carlos Drummond de Andrade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira; Brasília: INL, 1977, p. 151.
[45] CANDIDO, op. cit., p. 106.
[46] Ibidem, p. 108.
[47] Ibidem, p. 108.
[48] Ibidem, p. 116.
[49] Ibidem, p. 117.
[50] HOLANDA, op. cit., p. 560.
[51] ACHCAR, Francisco. Carlos Drummond de Andrade. São Paulo: Publifolha: 2000, p. 50.
[52] Ibidem, p. 36.
[53] Ibidem, p. 70.
[54] Ibidem, p. 70.
[55] Ibidem, p. 70.
[56] ADORNO, Theodor W. Palestra sobre lírica e sociedade. In: ______. Notas de literatura I. Trad. e apres. Jorge de Almeida. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003, p. 72.
[57] ANDRADE, op. cit., p. 125-126.
[58] HOLANDA, op. cit., p. 502.
[59] Ibidem, p. 502.
[60] MERQUIOR, José Guilherme. Verso universo em Drummond. Trad. Marly de Oliveira. 2. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1976, p. 122.
[61] Ibidem, p. 94.
[62] Ibidem, p. 78.
[63] Acrescenta Merquior: "Com o precoce esquecimento em que caíram as especulações lingüísticas de um Novalis, o subjetivismo dos românticos acreditou a noção da poesia como pura psicofania: o mito da literatura como 'expressão da alma' reinou muito tempo (e reina ainda no espírito das massas e em certo ensino elementar)". In: Ibidem, p. 26.
[64] Ibidem, p. 40.
[65] Ibidem, p. 123.
[66] Ibidem, p. 49.
[67] Ibidem, p. 96.
[68] Ibidem, p. 108.
[69] Ibidem, p. 108-109.
[70] Ibidem, p. 192.
[71] Ibidem, p. 200.
[72] LIMA, Luiz. Drummond. As metamorfoses da corrosão. In: _______. A aguarrás do tempo. Rio de Janeiro: Rocco, 1989, p. 304.
[73] Ibidem, p. 302.
[74] Ibidem, p. 291.
[75] Ibidem, p. 303.
[76] BARBOSA, João Alexandre. Silêncio & palavra em Carlos Drummond de Andrade. In: _______. A metáfora crítica. São Paulo: Perspectiva, 1974, p. 108.
[77] Ibidem, p. 108.
[78] Ibidem, p. 110.
[79] CANDIDO, op. cit., p. 118.
[80] Ibidem, p. 118.
[81] Ibidem, p. 119.
[82] ANDRADE, op. cit., p. 1256.
[83] CANDIDO, op. cit., p. 120-121.
[84] PIGNATARI, Décio.A situação atual da poesia no Brasil. In: _______. Contracomunicação. 2. ed. São Paulo: Perspectiva, 1973, p. 100.
[85] Ibidem, p. 100.
[86] Ibidem, p. 100.
[87] Ibidem, p. 100.
[88] Ibidem, p. 106.
[89] ANDRADE, op. cit., p. 87.
[90] Ibidem, p. 94.
[91] Ibidem, p. 407.
[92] BARTHES, Roland. Escritores e escreventes. In: ______. Crítica e verdade. 3. ed. Trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Perspectiva, 1999, p. 35.
[93] BARTHES, op. cit., p. 35.
[94] ARRIGUCCI JR., op. cit., p. 18.
[95] Ibidem, p. 18.
[96] Ibidem, p. 18.
[97] Ibidem, p. 34.
[98] Ibidem, p. 41.
[99] Ibidem, p. 38.
[100] Ibidem, p. 46.
[101] Ibidem, p. 70.
[102] Ibidem, p. 47.
[103] Ibidem, p. 103.
[104] Ibidem, p. 103.
[105] Ibidem, p. 103.
[106] ANDRADE, op. cit., p. 1483.
[107] Ibidem, p. 77.
[108] BARTHES, op. cit., p. 35.
